Geniale Gegensätze

zaslavsky


Roman Zaslawsky beleuchtet die Beziehung zwischen Schumann und Liszt neu

Auf seiner ersten beeindruckenden CD „Genial Opposites“ konfrontierte der junge Pianist Roman Zaslavsky 2012 Schlüsselwerke von Schumann und Liszt, 2013 folgte das Gegensatzpaar Rachmaninow – Prokofjew. Nun präsentiert der gebürtige Petersburger mit Wohnsitz Frankfurt/Main das Konzept auf einer Tournee live – und belebt dabei die alte Tradition des moderierten Konzerts.

Herr Zaslawsky, welche Idee steht hinter dem CD- und Konzertprojekt Geniale Gegensätze?
Ich fand schon immer, dass man dem Publikum zusätzliche Informationen geben sollte, Hintergrundinformationen, die die Musik dem durchschnittlich gebildeten Publikum vielleicht verständlicher und interessanter machen. Daraus ist die Idee der genialen Gegensätze entstanden, die, glaube ich, einzigartig ist. Ich kombiniere jeweils zwei Komponisten miteinander, die gut bekannt sind, und spiele Stücke, die auch bekannt sind. Und doch entsteht aus dieser Zusammenstellung ein neues Bild, weil man diese beiden bislang nicht so zusammengebracht hat: Das eine Paar ist Schumann und Liszt, das andere Rachmaninow und Prokofjew. Man weiß, dass sie Zeitgenossen waren und parallel komponiert haben. Aber was viele Menschen nicht wissen: Sie standen in regem Austausch miteinander, waren einander anfangs verbunden und sind dann ganz bewusst getrennte Wege gegangen. Und es sind Persönlichkeiten, die ihre Zeit musikalisch geprägt haben. Nach solchen Paaren habe ich gesucht. Natürlich sind auch Bach und Debussy völlig gegensätzlich, aber was mich interessiert, ist die Konfrontation zweier genialer Zeitgenossen, die einander kannten und die ihre Zeit geprägt haben. Liszt und Schumann kannten sich persönlich, Liszt hat Schumann verehrt, Schumann Liszt nicht. Und sie haben zwei unterschiedliche romantische Strömungen geschaffen: Von Liszt führt der Weg zu Wagner und Strauss, von Schumann zu Brahms. Ähnlich verhält es sich mit Rachmaninow und Prokofjew. Auch sie waren Zeitgenossen, die intensiv miteinander kommuniziert und sich dann unterschiedlich entwickelt haben, obwohl sie aus dem gleichen musikalischen Umfeld stammen. Natürlich hat das Publikum Schumanns Symphonische Etüden x-mal auf dem Konzertpodium erlebt, aber wenn man das Stück in einem bestimmten Kontext erlebt und die historischen Zusammenhänge kennt, dann hört man es mit anderen Ohren. Dem Publikum neue Zugänge und tiefere Einsichten zu ermöglichen, sehe ich auch als meine Aufgabe als Künstler.

Die Zuhörer sollen also nicht nur eine schöne Stunde erleben, in denen sie sich entspannen können? 
Das Konzerterlebnis soll tiefer wirken. Jedes musikalische Werk ist vielschichtig. Und wenn man als Musiker eine Brücke in die Tiefe schlägt, kann der Zuhörer das Stück besser verstehen. Daraus ist die Idee der genialen Gegensätze entstanden. Wobei ich festgestellt habe, dass es in der Musikgeschichte nur sehr wenige solche Paare gibt.

Wie wäre es mit Liszt und Chopin? 
Das hätte nicht funktioniert. Welche entscheidende Richtung hat Chopin mit seinem Spiel begründet? Natürlich hat er die Möglichkeiten des Klavierspiels erweitert, er ist der Komponist fürs Klavier schlechthin neben Liszt. Und Liszt war extrovertiert, Chopin introvertiert. Aber mehr Funken lassen sich daraus nicht schlagen. Im Gegensatz zu Chopin hat Liszt, wie Schumann, seine Ansichten schriftlich gefasst. Beide haben Traktate geschrieben, wie man ihrer Ansicht nach komponieren sollte. Liszt konnte sich kaum ein Werk ohne programmatischen Inhalt vorstellen und war besessen von der Idee, dass jedem Stück ein Programm zugrunde liegen sollte. Die einzige große Ausnahme in seinem Werk ist die h-Moll-Sonate, alles andere hat einen programmatischen Inhalt. Dagegen sind Schumanns Werke absolute Musik. Sein Werk ist ebenfalls literarisch geprägt, aber Schumann hat literarische Werke ausschließlich zur Inspiration genutzt. Seiner Meinung nach sollte man ein Werk verinnerlichen und dann durch seine Person gefiltert durch die Musik zum Ausdruck bringen. Das ist ein ganz anderer, sehr abstrakter Ansatz zu komponieren. Diese beiden Strömungen haben die ganze zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts geprägt. Chopin dagegen hat keine Nachfolge ausgelöst. Chopin und Liszt waren auch keine Antipoden, sie haben einander geschätzt und auch persönlich gemocht.

Aber hat denn Rachmaninow, um zum zweiten Paar zu kommen, eine große Nachfolge begründet? 
Rachmaninow und Prokofjew stehen am Ende einer Entwicklung, aber sie sind für mich genauso ein Paar, obwohl der Altersunterschied ein bisschen größer ist. Bei Prokofjew denkt man ans 20. Jahrhundert, Rachmaninow ist für das heutige Publikum viel weiter weg. Dabei ist er erst 1943 gestorben – und Prokofjew schon zehn Jahre später! Die beiden haben parallel gelebt und komponiert. Und was man hier im Westen vielleicht nicht weiß: Beide waren Kommilitonen. Sie kannten einander persönlich gut, Rachmaninow war für Prokofjew anfangs ein Vorbild. Sie sind im gleichen Umfeld aufgewachsen, haben das gleiche Konservatorium in St. Petersburg besucht, Prokofjew hat bei den Lehrern von Rachmaninow studiert, obwohl Rachmaninow später nach Moskau gezogen ist. Sie haben sich sehr intensiv miteinander beschäftigt und kommuniziert, und da war Prokofjew überhaupt noch nicht so kritisch dem Älteren gegenüber eingestellt wie später. Er hat ihn immer mit großem Respekt betrachtet. Rachmaninow dagegen war von Anfang an streng gegen Prokofjew und dachte, dass man so nicht komponieren sollte. Für mich sind sie die beiden letzten großen russischen Komponisten, die für Klavier geschrieben haben.

Was ist mit Schostakowitsch? 
Das ist sehr subjektiv, aber für mich ist er kein Klavierkomponist. Natürlich ist Schostakowitsch ein unglaublicher Komponist. Aber Prokofjew und Rachmaninow waren auch große Virtuosen. Sie haben die Tradition von Schumann und Liszt als Virtuosen, die zugleich große Komponisten waren, fortgesetzt. Sie stehen am Ende der Entwicklung, weil nach ihnen niemand mehr kam. Sie waren einander ähnlich, aber auch sehr gegensätzlich. Prokofjew hat manche Werke nur deshalb komponiert, weil Rachmaninow diese Art nicht mochte. Er fand Rachmaninows romantische Art zu komponieren altmodisch und nicht mehr vertretbar. Ohne Rachmaninow hätte sich Prokofjew vielleicht ganz anderes entwickelt. Und sie haben bis zu Rachmaninows Tod intensiv kommuniziert.

Wie haben Sie die Stücke ausgewählt? 
Was ich bis jetzt gesagt habe, klingt sehr intellektuell. Aber ich mag diese Werke auch als Musiker, das kann man nicht wirklich erklären. Die Symphonischen Etüden sind ein gigantisches Klavierwerk, das ich einfach gern auf der Bühne spielen möchte – aber in einem bestimmten Kontext. Ich glaube auch, es ist das abstrakteste Werk, das Schumann geschrieben hat. Dagegen ist Liszts Dante-Sonate eine kleine Oper für Klavier. Das sind zwei Pole, die das Konzept vielleicht verdeutlichen.

Kann man die Reihe fortsetzen? 
Ich bin noch auf der Suche. Es gibt wenige Paare, die in einem engen Austausch miteinander standen und sich gegensätzlich entwickelt haben. Zwischen Strawinsky und Rachmaninow gab es keine Kommunikation. Auch auf Debussy und Ravel oder Debussy und Prokofjew treffen die Kriterien nicht zu.

Also gibt es kein drittes Paar? 
Doch, ich habe eines gefunden. Aber die Namen will ich noch nicht verraten.

Ist Ihnen, wenn Sie sich mit einem solchen Paar beschäftigen, nicht die eine Position näher als die andere? 
Nein, ich versuche die intellektuellen Hintergründe ja erst im Nachhinein zu durchleuchten. Meine spontane Reaktion auf die Stücke ist die Reaktion eines Musikers. Ich kann nicht sagen, dass mir einer besser gefällt als der andere. Ich glaube allerdings, dass hier im Westen Rachmaninow unterschätzt wird. Und vielleicht ist es auch meine Aufgabe, zu zeigen, wie bewusst und klar er als Komponist agiert hat. Das ist keine spontane Hollywood-Musik, sondern er folge einem Credo.

Hat sich denn Ihre Sicht auf die Werke verändert dadurch, dass Sie sich so intensiv mit den Komponisten beschäftigt haben? Russische Musiker nähern sich ja in der Regel weniger analytisch als „mit dem Herzen“ neuen Werken. 
Analyse ist ein sehr breiter Begriff. Man kann das Werk analysieren, den Komponisten, sein Umfeld, sein Land, die Epoche – Analyse ist ein unendlicher Prozess. Ich denke, er muss von oben nach unten erfolgen. Zunächst muss man als Musiker das Werk empfinden, intellektuell und mit dem Herzen, das ist ein komplexer Prozess, den man schwer auseinanderdividieren kann. Durch diese nicht-analytische Analyse entsteht eine erste Fassung. Dann beginnt der Prozess des Sich-Vertiefens. Und der ist unendlich. Ich glaube: Je weiter man sich entwickelt, je tiefer man dringt, desto klarer wird das Werk für den Interpreten. Und je länger man ein Stück kochen lässt, desto reicher wird es.

Kritiker stellen Sie in die Tradition von Swjatoslaw Richter und Emil Gilels. Fühlen Sie sich da richtig aufgehoben? 
Das kann ich selbst nicht beurteilen. Ich bin in St. Petersburg geboren und habe dort durch meine Lehrer und das Umfeld die Grundlagen für alles weitere erhalten. Als ich noch in Russland war, wusste ich nicht, dass es eine russische Klavierschule gibt, aber wahrscheinlich gehöre ich automatisch dazu. In frühen Jahren lernt man viel durch die Haut, das geht einem irgendwann in Fleisch und Blut über. Mit 15 Jahren bin ich dann nach Israel gegangen und später nach Karlsruhe und Frankfurt/Main. Es gibt verschiedene Modelle einer Ausbildung. Swjatoslaw Richter ist praktisch als Amateur zu Heinrich Neuhaus gekommen und hatte nie einen anderen Lehrer, Richter hat ihm auch in höherem Alter immer wieder vorgespielt. Bei mir hat dieses Modell nicht funktioniert – und das war gut so, denke ich. Als Musiker sollte man Kosmopolit sein, man muss viele Epochen und Kulturen durch sein Spiel zum Ausdruck bringen. Insofern waren meine Wanderjahre sehr wichtig, da habe ich die Kulturen und Epochen von innen verstanden und kennengelernt. Ich hatte viele verschiedene Klavierlehrer, deren Einflüsse sich alle in meiner Person niedergeschlagen haben.

Aber dennoch fühlen Sie sich in der russischen Musik stark verwurzelt, oder? 
Was man als Kind mit der Muttermilch aufnimmt, ist ein Teil der Persönlichkeit, den man nicht ablegen kann. Aber ich habe immer versucht, auf diesem Fundament verschiedene Etagen aufzubauen, damit ich als Künstler nicht zu einseitig werde. Ich spiele genauso gern deutsches Repertoire, Schumann, Liszt – sofern man ihn deutsch nennen kann –, auch Beethoven.

Sind die Genialen Gegensätze auch der Versuch, im riesigen Repertoire eine Linie zu finden? 
Da sind wir wirklich verwöhnt. Ich versuche, konzeptuell mit diesem Reichtum umzugehen und mir Richtungen zu definieren: Warum spiele ich gerade nicht Debussy Pour le piano, sondern die Kreisleriana von Schumann? Ich glaube, als Künstler ändere ich mich ständig, und ich versuche, auf das Momentum zu reagieren. Bei Klavierkonzerten muss man sich in die Planungen der großen Orchester einpassen. Aber bei Soloprogrammen ist man freier und kann den Veranstaltern viel mehr eigenes vorschlagen.

Warum wählen Sie für die Genialen Gegensätze die Form des moderierten Konzerts? 
Das ist auch ein Versuch, eine Tradition wiederzubeleben, die es früher auch hierzulande gegeben hat. In Russland lebt diese Tradition noch immer. Ich finde es viel interessanter, dass jemand das Programm moderiert, als wenn das Publikum nur das Programmheft liest. Und mit Dietrich Mattausch haben wir eine großartige Persönlichkeit gefunden, die die Hintergründe und das Konzept dem Publikum näher bringen kann. Mich fasziniert und reizt diese Mischung aus einem klassischen Klavierabend, bei dem der Pianist ruhig sitzt und spielt, und dem gesprochenen Wort. Dietrich Mattausch wird keine Briefe rezitieren oder ähnliches, sondern er wird das Konzept, die Stücke, die Gegensätze usw. erklären – und dann wird die Musik sprechen.

Ist Dietrich Mattausch Klassik-Liebhaber? 
Oh ja, und besonders kennt er sich mit dem Klavier aus. Es sammelt Aufnahmen seltener Einspielungen und weiß bestens bescheid bei russischen Klaviervirtuosen, die hierzulande kaum jemand kennt. Da war ich sehr überrascht.

Dennoch – warum moderieren Sie nicht selbst? 
Ich finde es publikumsfreundlicher, wenn man zwischen der Musik und dem gesprochenen Wort trennt, das führt zu mehr Konzentration. Aber ich kann mir auch nicht vorstellen, auf der Bühne mit einem Mikrophon zu stehen, dann zum Klavier zu springen und zu spielen und dann wieder zu sprechen.

Ist solch ein Klavierabend mit Moderation ein Modell für die Zukunft? 
Ich denke, das ist praktisch notwendig. Lars Vogt und Klaus Maria Brandauer machen beretis etwas ähnliches. Es wird aber kein Lecture-Recital wie bei Alfred Brendel und Jean-Yves Thibaudet, da sind Wort und die Musik zu gleichen Teilen vertreten. Dass die Lichter ausgehen und der Pianist einfach auf die Bühne kommt und spielt, konnte man sich, als ich noch in Russland gelebt habe, überhaupt nicht vorstellen. Es kam immer jemand, der das Programm vorstellte, etwas zur Musik sagte und damit das Publikum vorbereitete – obwohl es auch Programmhefte gab.

Fürchten Sie nicht, dass Sie „Fachleute“ abschrecken, die meinen, Sie wissen schon alles? 
Ich denke, diese Zusammenhänge sind den meisten dann doch nicht bewusst geworden. Und wenn das wirklich schon jemand analysiert hat, dann sollte er umso mehr seine Freude daran haben, dass noch jemand anders so denkt und die Stücke live zur Aufführung bringt. Ich habe kein Patent auf eine Entdeckung, ich möchte nur die Hintergründe schildern, wie sie sind, und den Menschen die Musik näher bringen. Das ist alles.

Und wann kommt die nächste CD mit dem dritten Genialen Gegensätzen? 
Sie kommt, aber nun soll man erstmal auf die Konzerte neugierig sein!
 

- Arnt Cobbers 2014
 

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