Einav Yarden: „Ich mag diese Momente der Verblüffung“

portrait yarden

Die Pianistin Einav Yarden kombiniert auf ihrer CD zwei frühe Beethoven-Sonaten mit Strawinsky


Die Israelin Einav Yarden ist nach dem Studium bei Leon Fleisher und einigen Jahren in New York 2010 nach Berlin gezogen. Sie spricht gut Deutsch, doch „über Musik müssen wir auf Englisch sprechen“, sagt sie, als wir uns in einem Café am Rosenthaler Platz treffen. „Ich spreche zu wenig Deutsch. Musik ist die Sprache der Noten, nicht der Worte.“ Am 10. Mai ist ihre erste Studio-CD beim Label Challenge Classics erschienen: Oscillations – mit einer ungewöhnlichen, aber überzeugenden Kopplung aus Beethoven und Strawinsky.

Frau Yarden, was ist das für ein Gefühl, wenn man die erste CD in den Händen hält?
Ein schönes Gefühl. Natürlich geht es eigentlich um die Aufnahme, aber die CD dann wirklich in den Händen zu halten, ist nochmal ein ganz anderes Gefühl.

Warum haben Sie jetzt erst Ihre erste CD aufgenommen?
Viele Konzerte von mir wurden mitgeschnitten, eines ist auch auf CD erschienen. Aber ich war lange gegen Studioaufnahmen. Ich habe 2001 die Schumann-Humoreske im Studio aufgenommen, und das war keine einfache Erfahrung. Eine Aufführung existiert eigentlich nur, wenn es ein Publikum gibt. Das gilt besonders für ein Werk wie die Humoreske, die so sehr von der Spontaneität und dem Moment lebt. Ich war so daran gewöhnt, im Konzert die Verblüffung der Zuhörer auf die verschiedenen Charaktere aufzunehmen und darauf zu reagieren. Ich hatte das Gefühl, dass das Studio einem die Inspiration nehmen kann und dass das dauernde Abhören den Fluss stört. Aber jetzt war es ganz anders. Heute sehe ich auch die Möglichkeiten, die einem das Studio gibt. Es kann eine eigene Kunstform werden, natürlich ohne das Konzert zu ersetzen.

Viele junge Leute besitzen keine einzige CD mehr.

Ich mag es sehr, etwas Physisches in den Händen zu halten. Aber wie auch immer die Zukunft der CD aussehen wird – die Aufnahme selbst wird bleiben. Eine CD ist schon eine Art Statement.

Umso mehr muss man überlegen, was man auf seiner allerersten CD sagen will. War das eine schwierige Entscheidung?
Ich mag es, Stücke zu kombinieren, die auf den ersten Blick vielleicht gar nicht zusammenpassen und doch in der Kombination ein neues Licht auf die Werke werfen – wie bei der Klaviermusik von Strawinsky und Beethoven. Anfangs wollte ich auch noch Carl Philipp Emanuel Bach hinzunehmen, alle drei ergeben eine großartige Kombination. Das habe ich mehrfach in Konzerten gemacht, und ich habe gespürt, dass das Publikum das auch so sah. Aber dann fand ich doch, das wären zu viele Komponisten für eine CD.

Warum Beethoven und Strawinsky?
Als ich die neoklassische Phase von Strawinsky entdeckt habe – die meisten seiner Klavierstücke stammen aus dieser Zeit –, da fand ich, es gibt eine starke Beziehung zwischen beiden: in der Textur, der Artikulation, der Phrasierung. Man kann versuchen, das in Worte zu fassen, aber am Ende geht es um die Musik. Man sollte sich von seinem Gehör leiten lassen und offen bleiben für die Erlebnisse, die ungewöhnliche Kontraste schaffen können. Hinzu kommt: Beethoven wird sehr oft gespielt, aber seine frühen Sonaten fast nur im Rahmen großer Zyklen. Dabei ist es großartige Musik. Und Strawinsky war einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, aber auf Klavier hört man von ihm im Konzert höchstens die Petruschka-Version.

Und warum dann noch die kurzen Stücke von Beethoven und Strawinsky?
Wenn Strawinsky eine zweite Sonate von ähnlichem Charakter geschrieben hätte, hätte ich die gewählt. Aber die fis-Moll-Sonate ist ein sehr frühes, romantisch geprägtes Werk, die hätte nicht gepasst. Die kleinen Stück finde ich dagegen wunderbar. Auch sie werden selten aufgeführt, viele wissen nicht mal, dass es sie gibt. Sie ergänzen das Bild von Strawinsky als Klavierkomponist wunderbar. Sie sind so voller Humor, Ironie und Spielfreude – genau wie die Beethoven-Bagatellen, die ja auch nicht oft aufgeführt werden. Ich liebe diese Stücke.

Sie zeichnen ein ganz anderes Beethoven-Bild als das übliche.
Das ist Teil der Idee. Bei Beethoven-Sonaten denken die meisten Menschen an die dramatischen mittleren und die späten Sonaten, und selbst wenn es um die frühen Sonaten geht, kommen einem nicht als erstes diese beiden in den Sinn. Auch Strawinsky wuchs mit einem Bild von Beethoven als tragischer Figur voller Weltschmerz auf. Und deshalb hielt er lange Abstand zu ihm. Erst als er seine Sonate schrieb, bewegte er sich auf Beethoven zu. Man weiß, dass er zu dieser Zeit viele Beethoven-Sonaten gespielt hat. Auch meine Beziehung zu Beethoven ist über diesen „anderen“ Beethoven gewachsen. Er war nicht immer diese dramatische, tragische Figur. Obwohl er auch in seinen frühen Werken schon revolutionär war. Jeder Moment bringt etwas Neues, Unorthodoxes, da gibt es so viele Überraschungen, so viele unerwartete Momente. Auch die F-Dur-Sonate ist voller Charme, Witz und Spitzbübigkeit. Der dritte Satz der G-Dur-Sonate zum Beispiel ist als Dreier-Rhythmus geschrieben, klingt aber wie ein Zweier-Rhythmus. Während des ganzen Satzes spielt Beethoven mit dieser Dichotomie. Die Variationen des zweiten Satzes bewegen sich völlig im klassischen Rahmen, an der Oberfläche ist alles normal. Und doch gibt es da richtig überraschende Dinge, wie die Staccato-Akkorde oder wie er mit der Textur spielt.

Sie spielen ja auch gern Haydn und Kurtág – Sie mögen das Spiel mit den Überraschungen, oder?
Ich mag es sehr, mit diesem Witz zu spielen. Wir „spielen“ Musik. Musik entwickelt sich in der Zeit, da kommt etwas auf uns zu, das plötzlich unsere Erwartungen unterläuft und uns überrascht. Beethoven ist ein ganz wichtiger Komponist für mich, ich liebe genauso seine dramatische Seite. Aber ich bin froh, dass ich etwas Licht auf Werke werfen kann, die noch zu sehr im Dunkeln stehen.

Aber es geht Ihnen auch immer um die Dramaturgie eines ganzen Konzerts.
Ich möchte Beziehungen schaffen, die eine neue Sicht eröffnen. Es gibt sehr offensichtliche Beziehungen, die nicht sehr interessant sind, und es gibt Gegensätze, die meiner Meinung nach nicht zusammenpassen, wie Beethoven und Chopin oder Chopin und Schumann. Beethoven und Strawinsky sind wie zwei Magnete, die zwar in andere Richtungen ziehen, aber sie reagieren aufeinander, sie ignorieren sich nicht. Das ist starke Musik, selbst in den delikatesten Momenten spürt man diese Stärke sofort. Wie finden Sie denn die Kombination?

Im ersten Moment überraschend, dann aber überzeugend.
Das ist perfekt! So soll es sein. Ich mag diese Momente der Verblüffung, da hört man plötzlich anders zu. Wenn man ein Programm zusammenstellt, ist es ganz wichtig zu überlegen, wie man von einem Stück zum anderen kommen will. Man muss das Publikum überzeugen, dass es eine Beziehung gibt.

Müssen Sie eine Weile mit einem Stück „leben“?
Das hängt vom Stück ab. Ich liebe Haydn, zu seiner Sprache finde ich sofort einen Zugang. Das geht mir auch bei Beethoven so. Natürlich braucht es Zeit, ein Stück auf ein hohes Niveau zu bringen. Aber es ist Teil meiner Arbeit als Performer, dass ich in der Lage bin, auf der Bühne schnell eine Welt zu betreten und wieder zu verlassen. Je besser man wird, desto schneller geht das, desto schneller lernt man zwischen den Welten zu wechseln.

Fühlen Sie sich auf der Bühne zu Hause?
Sehr. Musik, die zunächst nur auf dem Papier existiert, zum Leben zu bringen für ein Publikum, das ist ein Gefühl wie kein anderes. Da geht es nur um den Moment, das ist wunderbar.

Sind Sie mit Musik aufgewachsen?
Ich komme nicht aus einer aus einer musikalischen Familie. Ich habe mit zwei Jahren ein Xylophon geschenkt bekommen und mich darin verliebt. Normalerweise sind zweijährige Kinder schnell gelangweilt von Geschenken, aber meine Eltern merkten, dass da mehr hinter steckt. Ich habe Klavier aus Spaß gespielt und nie richtig geübt, bis ich vielleicht 14 war. Meine Eltern haben mich nie angehalten, zu üben.

Und wann war klar, dass Sie Musikerin werden wollten?
Es gab nie einen Punkt der Entscheidung. Zu spielen und Konzerte zu geben wurde ein natürlicher Teil meines Lebens, die positiven Reaktionen, wenn ich aufgetreten bin, bestärkten mich darin. Ich habe die Kunsthochschule in Tel Aviv besucht, war bei der Armee in einer Einheit für begabte Musiker – jeder Schritt kam wie selbstverständlich. Viele Musiker fangen sehr früh an, sich auf die Musik und ihr Instrument zu konzentrieren, man bekommt Einzelunterricht, arbeitet nicht in einer Gruppe wie beim Sport oder anderen Aktivitäten in der Schule. Das ist viel intensiver. Viele Musiker merken gar nicht, dass sie irgendwann die Entscheidung gefällt haben. Anders als bei Jura oder Medizin, da entscheidet man sich bewusst fürs Studium, da wächst man nicht über Jahre hinweg hinein. Ein Vorteil als Musiker ist natürlich, dass man liebt, was man tut. Musiker zu sein ist ein Beruf voller Überraschungen und Abenteuer. Es wird nie langweilig, es gibt keine Routine – sofern man verschiedene Stücke spielt.

Klavier zu spielen kann aber auch dazu führen, dass man sich selbst genug ist.
Klavier ist das Instrument, das das meiste Üben erfordert. Wir haben die meisten Noten zu spielen. Und es gibt nur wenige andere Musiker, die allein auf die Bühne gehen. Allein auf der Bühne zu sein ist eine einzigartige Erfahrung. Ein Pianist steht oft allein. Wie fällen unsere eigenen Entscheidungen, wir müssen uns nicht absprechen. Deshalb ist es so gut, Kammermusik zu machen. Man muss flexibel und offen bleiben und in der Lage sein, die eigenen interpretatorischen Entscheidungen immer wieder neu zu überdenken.

Sie waren vier Jahre Schülerin von Leon Fleisher in Baltimore. Wie kam es dazu?
Ich wollte nach meinem Studium in Tel Aviv ins Ausland. Und ich wünschte mir einen Lehrer, der mich auf ein neues Niveau führen könnte. Ich wollte nicht einfach irgendwo hingehen und mir einen Lehrer suchen. Ich habe Leon Fleisher beim Festival in Verbier in der Schweiz kennengelernt und hatte sofort das Gefühl, er öffnet etwas in mir, eine neue Perspektive. Ich habe ihm vorgespielt, und er hat mich angenommen. Ganz wichtig war für mich seine Verbindung zum deutschen Repertoire und besonders zu Beethoven. Dann war ich einige Jahre in New York, weil ich dachte, ich müsste diese Stadt erleben. Ich fand es großartig. Aber ich wollte nach Europa. Und so bin ich nach Berlin bekommen.

Warum Berlin?
Berlin ist seit einigen Jahren ein zentraler Ort für die Künste und die Musik und ein guter Ort zum Leben. Ich war hin und hergerissen zwischen Berlin und Paris. Ich liebe Paris. Aber Berlin schien mir vom Praktischen her einfacher. Außerdem interessierte ich mich für das Hammerklavier und hatte ich die Chance, eine Art Weiterbildung an der Musikhochschule Hannover zu machen. Da gibt es eine fantastische Sammlung von Instrumenten, auf denen ich spielen konnte.

Aber Sie bleiben dem modernen Flügel treu?
Ein modernes Instrument hat große Vorteile. Aber ich wollte in engen Kontakt mit den Originalinstrumenten kommen, zu denen ich mich schon lange hingezogen fühlte. Die Komponisten haben immer für die Instrumente geschrieben, die ihnen zur Verfügung standen. Wenn man Beethoven oder Schumann auf dem modernen Klavier spielt, ist man immer wieder mit Problemen konfrontiert, die ironischerweise genau daraus resultieren, dass der moderne Flügel einem so enorm viele Möglichkeiten bietet. Auf einem Instrument, für das die Musik geschrieben wurde, ergibt sich alles ganz von allein. Erst recht bei den Instrumenten des 18. Jahrhunderts. Die Tasten zum Beispiel haben ein ganz anderes Gewicht, das braucht lange, bis sich die Hände daran gewöhnt haben. Manches von Carl Philipp Emanuel Bach ist auf einem modernen Flügel fast unspielbar, das moderne Instrument ist zu massig, der Mechanismus ist zu schwer. Ich war dankbar und froh zu erfahren, was die Komponisten wollten und was sie gehört haben. Aber diese Erfahrungen lasse ich dann in mein Spiel auf dem modernen Flügel einfließen. Wenn ich ein Jahr nur mit alten Instrumenten verbringen würde, dann wäre es schwer, zurückzukehren. Man verliebt sich in die Einzigartigkeit der Instrumente. Jedes ist anders. Die Unterschiede zwischen Steinway, Bechstein, Yamaha sind viel kleiner als zwischen Walter, Graf oder Erard.

Ist Berlin eine gute Stadt für Musiker?
Die Zahl der guten Konzerte ist erstaunlich, auch im Vergleich zu New York. Auch die Qualität der hier lebenden Musiker ist enorm hoch. Das ist sehr wichtig, man spielt ja miteinander, tauscht sich aus. Es ist natürlich auch eine Mode geworden. Als ich nach Berlin zog, sagten meine israelischen Freunde: Ach, du auch? Das war überhaupt nichts Besonderes. Eine wichtige Rolle spielt, dass die Klassik an vielen Orten Publikum verliert, es herrscht große Sorge. Aber in Deutschland wird sie immer noch hochgeschätzt und unterstützt.

Gibt es in Berlin genug Möglichkeiten zu spielen?
Nicht wirklich. In der Philharmonie und im Konzerthaus kann man vielleicht einmal im Jahr spielen, wenn man Glück hat. Darüber hinaus gibt es viele „Berlin-Style-Places“. Die meisten Musiker, die hier wohnen, leben davon, dass sie anderswo spielen.

Oder dass sie unterrichten.
Ich liebe das. Das befruchtet das eigene Spiel. Es ist manchmal sehr hilfreich, in Worte fassen zu müssen, warum und wie man etwas macht. Leon Fleisher hat uns beigebracht, dass Technik eben nicht bedeutet, schwere Passagen schnell zu spielen. Technik war für ihn die Fähigkeit, umzusetzen, was man in seinem Kopf hört. Eine Phrase mit einem Sinn für innere Bewegung zu formen, eine lange Linie zu halten, sie klar herauszustellen, auf ihren Höhepunkt hinzuarbeiten und wieder zurückzugehen, dafür braucht man eine sehr gute Technik – die nichts mit der Schnelligkeit der Finger zu tun hat. Natürlich muss man zunächst wissen, was man wie spielen will. Aber dann muss man es physisch umsetzen können. Anders als bei Streich- und Blasinstrumenten, die konstant mit der Technik beschäftigt sind, werden Pianisten manchmal bequem, weil es leicht ist, einen Ton anzuschlagen. Genauso wie man die Luft durch die Klarinette oder den Bogen auf der Geigensaite bewegen muss, so muss man am Ton auf dem Klavier arbeiten. Obwohl es ein Perkussionsinstrument ist, auf dem der ton nach dem Anschlag verschwindet, muss man die Illusion schaffen, dass man eine Linie formt und eine Spannung erzeugt. Das verlangt hohe physische Fähigkeiten. Solche Dinge, solch ein Denken weiterzugeben an junge Musiker kann sehr erfüllend sein. Zu Unterrichten und großartige Konzerte zu geben - das wäre die allerbeste Kombination.

-Arnt Cobbers

Einav Yarden: Oscillations
Ludwig van Beethoven: Sonate Nr. 10 G-Dur op. 14/2
Igor Strawinsky: Sonate für Klavier
Ludwig van Beethoven: Sonate Nr. 6 F-Dur op. 10/2
Igor Strawinsky: Polka, Valse, Moderato, Larghetto, Valse pour les Enfants, Piano-Rag Music, Tango 
Ludwig van Beethoven: Elf Bagatellen op. 119

Challenge Classics

Alle Interviews